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2004年12月30日 雪——张见作品阅读笔记

2007-07-10 11:27:38  文字大小:【】【】【

   2004年12月30日,雪下了一整天。到傍晚,竟有了苍茫茫的感觉,好像天外不停地倒下白,慢慢往下渗漏,最终覆盖了黑湿的大地,暮色在其上又涂了一层清泠泠的蓝。南方冬天一场罕见的雪,勾起的不是某种熟悉的东西,而是一种莫名奇妙的错愕感。那一天,我看到一本画院印制的画册,书后附着画家的随感文字,其中张见写的那一则叫——《2004年1月18日 雪》。
    我直接套用张见的题目,因为我盯着那几个像顽固的矮墙一样直立着的数字的时候,在一瞬间同样有了一种空空荡荡的感觉——这种感觉特别像是一个人突然置身在了空阔的雪野。世界就在你面前平静无声地延伸着,但你却更深切地感知到了某种“阻隔”的力量就横亘在那里,你连一步都迈不开。
    在我看来,张见笔下的世界就是从“阻隔”处开始的。

    1 “阻隔”
    “阻隔”是张见2001年一幅风景画的画题,此前一年,他画过另一幅画——《风景2000》,对后者,他事后曾经追述道:“从那年起我的作品有了‘冷’的感觉。我想这大概是那个冬天给我的唯一的礼物。”
    有一个词叫“冷风景”,“冷”不光是一种色调风格和心情投影,也是画家所理解的人与世界的一种特定关系,“冷”意味着犹疑、疏远甚或拒斥。在《阻隔》、《风景2000》、《白天不懂夜的黑》等一系列“风景”画中,处于前景的是:规整坚硬的铁丝网墙,半隐在棕榈丛中的一列铁围栏,巨大、深邃的蓝色回廊和它们投下的更加幽暗的阴影,横跨画幅整个天顶空间的斑驳的石拱门,雕刻着古典花纹的已经剥蚀的花岗石碑被阳光照射得发出惨白的光……。事物的具体类型各不相同,但一致的是,它们都较多地留下了人为构筑的痕迹,即近景是一个与人的创造密切关联的世界。而且,它们在画幅中大都保持着一种宏大的甚至有点霸道的外部形态。
    而在远处,层层叠叠的云朵在天空翻滚,绵延的山丘一直探到遥远的地方,河流在不显眼的沟隙间流淌不息,更具象喻性的电线杆顺着地势整齐地排开。远景看上去很荒凉,其间隐藏着一些几何图形般的规则,它是一个充满了秩序的世界,却充满了自然界那股特有的粗粝、自由的气息。就像史蒂文斯摆到田纳西山顶的那个著名的“坛子”,因为它的到来,顿时,“凌乱的荒野,围向山峰。”:
   荒野向坛子涌起,
   匍匐在四周,不再荒凉。
   “坛子”尽管怪诞,但却是收拢分散的世界的唯一中心。张见笔下,在山颠和云阵氤氲交汇处,在它们四周次第展开的对称的风景里,也显现了理性的法则,它使我们在纷繁无序的自然中感知到了一种博大的神性的存在。但我们必须通过人工编排的极为细密的铁丝网眼或铁栏杆探看(窥视)远景,而当视线努力地穿过绵密的枝叶或幽深的墙壁再看时,仿佛那些活力四散的云阵也被拘束得无处飘荡了,那些流动的溪流也变得悄无声息了。原本辽远的田野大地终于被近处的事物挤逼到了一个局促的空间中,远近两个世界似乎就这样隔着一段遥不可及的距离小心翼翼地对峙着。只有那些铁网铁栏突兀地阻隔其间——它把远景挡在外边,标识出“拒绝”的架势,而相对站在近处探视的眼光来说,它又有了“牢笼”的意味。两个世界面面相觑,激发起的是一种本雅明意义上的“震惊”体验——当无法全面吸收对面事物提出的刺激时的那种无从把握无从掌控的一刹那的意识空白。
   这其间大概可以解读出一种紧张关系吧,也可以说是画家对人把握自然时的那个最终限度的清醒认识,所以画家笔下那些从上而下在整个画幅边沿枝蔓的植物、下垂的帷幔、幽暗的阴影、高高的廊柱等等,加上那些铁丝和铁条组成的几何线条,都可看作是他对某种认知“界限”的厘定和描绘,是人面对自然世界时的一种“边界”意识,是对人与自然世界的关系的不可解说性的保守,那几乎就是人的理解力的“禁地”了——在他后来的某些作品中,甚至直接借用了日常生活中代表“禁止”的一些符号和标志。
   “阻隔”是张见最基本的话语之一,也是他身上最理性的那一面的写照。相对于一个分割的世界,“阻隔”既是对一种现实状态的描绘,又预示了画家内心潜伏着的一种防御机制。它显示的即便不是紧张,也是自我从世界内部抽身而去之后审慎的回头对视,是以艺术方式对世界的一种小心的碰触和暗示。“阻隔”不是彻底的拒斥,正像张见爱用的一个词,他是艺术家对世界的既怨艾又热切的“秋波暗送”。这样一种姿态被许多艺术家宿命般地持守着,也许,这本身就昭示出了艺术(艺术方式)的某种独特本性吧。

   2 “Medusa的预言”
Madusa(美杜莎),希腊神话中长着蛇发的“妖女”——她集美丽与邪恶于一身,她的目光恐怖,看到她的人顷刻间化为石头。最后她的头颅被砍下,从躯体里化出双翼飞马,携着珀耳修斯杳渺而去……。美杜莎的故事可以解读出多重内涵,但就视觉角度而言,它暗示了女性“身体”本身包含着的一种自我背离自我厌弃的异己力量。不管张见是否自觉地借用了“美杜莎”的这一层意味,对“异己”的身体的描绘,毕竟回应了上面那个“阻隔”主题——身体是有边界的,它非常绝望地把自己“阻隔”在那里。
   对自我身体的弃绝臆想使她们的生命常常处于一种“道具化”状态。张见先前把一系列人物画命名为“置于风景前的肖像”。“置于”,他竟然以如此简单、冷漠的一个动作处理自己笔下的人物,就像我们在家中随意搁置一帧小小的肖像画。这样的“搁置”使画中的人物成为了风景的一部分:在《Madusa的预言》里,她恰巧站定在一具青铜头盔前,宁静的画面有了一丝戏剧性;在《晚礼服》里,她静静地伫立在拱形的雕廊前,无意中衬出了蝴蝶的飘荡,穿廊而入的藤蔓沿着她的身躯悄悄攀爬……。她协助风景成为一个整体,但也并不比一片阴影或一丛叶子更重要;她(它)们相互成全,又各自掩没。尽管她在画面构图中,在形式上占据了绝对重要的位置,但从来不是画家关注的主体,因而从一开始就缺乏独立自在的生命气息——比如人的来路,此前和此后的动作,内心的感知……这一切我们都无从想象,她是一个没有故事背景的存在,是缺乏灵魂信息的空洞“能指”。我们只知道她穿着一袭华丽的“晚礼服”,高贵、漠然,四周是寂静得让人窒息的空气。
   说的再仔细一点,其实寂静也仍然是一种情态,相形之下,张见的画中人毋宁说只担负了一种寂静的形式。形式感也确实是张见画作非常显著的一个特征。当初见到他的作品时,竟一下子想到了顾恺之的《洛神赋图》,张见的画作是否算得上那个古老传统的现代回响,我只是妄自猜想,但两者的相似处在于,它们都以人物为中心构设了一种非人格化的情境,那里面的人物勾起阅读者的不是探寻和对话的冲动,而是浏览、查看或辨识的心情。
   但显然张见展示的东西比这丰富得多,这里面包含了他的另一番雄心。他将人物置于一种更复杂的情境结构中,借助“她”与其他事物的不同位置和联结方式,揭示出人与世界所可能有的多重关系。有了这一层深远的指涉方向,他的作品的整体气氛就时时激发出某种寓言的味道,这也是它们有时显得晦涩的原因。这使得画面与阅读者之间也有了一道“阻隔”的距离,它分割、拒斥了我们日常的经验,就像我们站在这里怀想遥远的Madusa那样,我们不知道她究竟“预言”了什么,也无须探究。
   艺术最终带给我们的是更深的疑问,而不是疑问的剔除。在画家的笔下暗藏着许多待解的秘密,他的笔触委婉细腻,每一处细节都影像般准确。就在这种极致的艺术形式中,仿佛有某种更枝蔓的东西慢慢地升腾着:细碎卷曲的发丝从两鬓垂下,吐着芯子的蛇正绕过裸肩游向前胸,淡色的衣襟上缀满了勾连成串的线型花朵和茎叶——它们最终消失在层叠的衣褶间,仙人掌的菱形茎节一直攀升到画幅以外,棕榈树叶像粗大的手掌展开着,而树干上覆盖着的红褐色棕毛正蓬勃地伸展,黄色的藤条正倔强地寻找自己的路径……,在一个布满了各种“界限”和“阻隔”的力量的世界,在一派冷峻的风景里,有些生命正在角落里疯狂地生长,哪怕很微小,它们依然在不断突围、爆发,像火焰一样蓄满了不可预知的能量。
   这一切形象透露了画家内心深处某种狂野、粗暴的情绪,从颀长的仙人掌,蛇,笼头,石柱等一系列极富象喻性的形象中,我们也能直接解读出一种强悍的生命崇拜意识(某种程度上,这也使得张见的许多画作透出些许“情色”味道)。当然,如果再进一步辨析,我们还会发现,这样的生命洪流未经疏导,充满了动荡不安的气息,因此上面那一切形象共同具有的“缠绕”特征似乎也显现出一种纠结不清的焦虑感。
   到此时,Madusa的“预言”似乎又有了一些隐约可辨的踪迹。

   3 “与……对话”
   在多种纬度上,张见都向我们呈现了一幅悖反式的图景:“美杜莎”奇妙地将美与邪恶融于一身;虚淡的人物映衬着浓重、恢宏的背景;神话原型叠加在现实风景之上,既相互诠释也相互否定;画面格调朴素,但在细节上极尽华丽;庄重的人物造型中透出几分暧昧的情色欲望;我们在其中似乎已感知到了画家蓬勃恣肆的生命激情,却又时时被画家犹疑的眼神拉回到阴影遮挡着的铁丝网的这一边……。这些差异性的因素太过驳杂,但被编撰、综合在一起时却又抵消了相互间可能有的破坏性,它们始终是一个异常干净、完满的整体。处于这个交叉的世界中心,我们发现任何断言和决定都无法搅扰它的宁静。一切都没有结论,它们只是沉默地对视着,它们仿佛正在耐心地寻找着可以恰当地说出自己的话语。
   确实,“对话的交际”似乎是张见的另一种基本情结,他有一幅画就叫《与Federico da Montefeltro对话》。在他的想象中,“对话”不仅仅指向现实的人与世界的关系这一层面上,从对文化传统的敬仰和迷恋这一面来看,他的“对话”还指向那些生动、灿烂、象征着永恒存在的历史时代。古希腊的神话传说,花岗岩的石碑,罗马式立柱,高贵典雅的晚礼服……这一切多多少少都散发出一丝古典主义的韵味。但同时它们也都处于衰败的情境中,落寞地驻守着“空心岁月”,它们是遗迹上残留的一抹历史余光。画家对过往时代的注视,与其说是神往,不如说是在缅怀和喟叹。他要表达的不是那种通过回溯的方式进入文化内部时的狂喜,而是通过破碎的遗迹和符号来表达一种错失的遗憾。
   “Federico da Montefeltro”只是刻写在一具青铜头盔上的一行字母,或者说,一个曾经鲜活的生命最后只能以一串符号的方式寄存在发绣的空壳上,它是遗迹的遗迹,影子的影子,是一个完全可以被虚化的对象,因而它(他)是谁并不重要。现在,“对话”只是一个借口,只剩下一个模糊的轮廓,仿佛它(他)保持着张开的口型,但并没有发出一个音。
   “对话”本质上是一种交流行为,它得以达成的前提包括双向的言说和听取的渴望、共同的语境、最低限度的可理解的语言等等,但当我们面对没有主人的头盔、石碑时,我们的“对话”者并不在场,没有聆听,只有无声,“对话”因此具有了反讽的性质,对历史和文化的敬畏和追念最终变成了一场梦魇,正像曼德尔施塔姆的哀叹——
   我得到一笔丰厚的遗产——
   异己的歌手那迷惘的梦。
   当一切中心都位移、消隐之后,世界留给我们的只有“迷惘”,它向我们呈现出一幅不确定的面貌。张见笔下那个原本“界限”分明的世界,似乎本身就内含着一种自我消解的力量。这力量使理性与激情、优雅与通俗的分别不再那样清晰,各种事物并置(“拼贴”)在同一空间中,在历史和现实、严肃与游戏之间自由滑动。就此而言,张见的作品竟意外地有了一份“后现代”式的新意,而他的笔墨感觉却又那样的传统,从那一丝不苟的千丝万缕的“高古游丝”之间,分明流露着纯粹的中国式的诠释。许多人评价张见的画作“洋气”、“贵族气”,除开画面中可见的古典的形象之外,这一层“新意”大概也是很重要的依据吧。
   当然,张见的“后现代”并没有排除“自我”这个核心概念,尽管他对艺术形式本身异常敏感,也仍然与那些表演性的“后现代”操作不可同日而语。在他笔下,那怕是“冷风景”,也必是间接的心灵图景,所有的“不确定性”,最终也都指涉着某种精神意义,就像利奥塔说过的:“‘不确定性’一定包括有挣扎、冲突、半英雄式的竞赛斗争。”对此,张见用的是另一个概念——“虚幻”,他的理想是:“虚幻是通往博大的一个路径。”
   从一个“阻隔”的世界开始,慢慢探寻一个艺术家内心涌动的激情,最后抵达对“对话”关系的思考,这样一段旅程不算长,但好像走了很久。写下题目那天下着雪;断断续续地,完成它的时候已经又一年开始了,雪也早就消失得无影无踪了。现在看看,那个题目毫无意义,但那种寂静感还在,就像北方下完雪之后的那种寂静。也许,是艺术最终使我们安静了下来吧。 
                                                     

 2005.1.7   贾 鉴


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