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2018-09-20 09:46:20  作者:朱其  来源:中国美术报  文字大小:【】【】【

  近十年是中国对西方艺术了解和研究最为迅速且进展较大的时期,尤其是大量的西方艺术理论著作的译介。从西方文艺复兴之后的艺术史论至上世纪六七十年代的后现代艺术理论,都大量进行中译,这是否意味着中国对西方艺术、艺术史论及其艺术的汉学研究进入全面把握的时期?

  对西方艺术的研究,首先在西方原著的译介。1729年,年希尧翻译了意大利的一本透视学通俗册子《视学》,正式拉开了西方艺术史论译介的序幕。中国人看重通史著作,其实并无所谓权威的艺术通史,只有相对可靠的通史介绍,西方学者撰写的艺术通史或专业史著作,亦有诸多结构缺陷或评价不当之类的问题。民国时期开始译介西方艺术通史,一直介绍到立体主义和表现主义的毕加索和塞尚,但民国的译介比较浅且不系统,如傅雷所著《西方美术20讲》。

  改革开放40年,对于西方艺术通史的译介进入成熟期。诸如,古代艺术通史方面,2001年出版的《詹森艺术史(插图第7版)》较为系统;现代通史方面,1985年出版的阿纳森的《西方现代艺术史》仍是一本较可靠的通史著作;托马斯&哈德森(Thames & Hudson)出版的“世界艺术”丛书的战后艺术系列近两年被陆续中译,包括迈克尔·阿彻 (Michael Archer)的《1960年以来的艺术》,以及《新媒体艺术》《互联网艺术》《行为艺术表演:从未来主义至当下》《作为当代艺术的照片》,基本上覆盖了战后艺术的各个门类。

  中国对艺术通史的译介,仍为空白的是对基督教的圣像画史的研究,迄今未有一本圣像画通史的译介和研究著作。古代艺术史研究方面,缺乏更为深入的专题研究,比如希腊雕塑、拜占庭建筑、文艺复兴与阿拉伯的关系、西方现代主义与日本的关系、包豪斯研究等,都只是表面现象的介绍,缺乏体系性研究。

  艺术史论的译介在上世纪八九十年代,基本上完成了西方第一个专业史论阶段,“风格史学派”代表人物帕诺夫斯基、李格尔、沃尔夫林等人的经典著作。遗憾的是,风格史学派的宗师瓦尔堡的著作至今未有翻译。第二个阶段是“形式主义”理论,从克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱到格林伯格等代表作都已译介。第三阶段是战后的“前卫理论”,如彼得·比格尔、本杰明·布赫洛、迈克尔·弗莱德、罗萨琳·克劳斯、哈尔·福斯特,基本上完成了代表作翻译。

  战后新艺术史学派迈耶·夏皮罗的代表作《艺术的理论与哲学:风格、艺术家与社会》以及战后艺术史论的四大著作,即阿瑟·丹托的《艺术的终结之后》、汉斯·贝尔廷的《现代主义之后的艺术》、伯瑞·奥德的《关系美学》、克莱尔·毕莎普的《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》(台版)已中译出版,但更多的名作尚未译介,如迈克尔·弗莱德的现代主义前史研究系列《马奈的现代主义》、T.J.克拉克的《人民的形象》、鲍里斯·格罗伊斯关于苏联和东欧的前卫艺术研究等。

  由于哲学、美学、文学理论界的贡献,哲学、文学和文化理论的“艺术论”完成了基本的翻译谱系,尤其是从德国古典美学到法国战后哲学和文学理论关于精神分析和符号学的艺术理论,如罗兰·巴特、梅洛·庞蒂、巴塔耶、福柯、利奥塔、德勒兹等,以及从法兰克福学派到居伊·德波、鲍德里亚的消费主义视觉理论,都作了系统译介。不足之处,像胡塞尔涉及视觉图像的现象学文论、德里达的艺术论名作《绘画中的真实》以及拉康、巴塔耶的一部分涉及视觉理论的作品、南希等关于基督教图像符号学的研究未有译介。另外,像解构主义建筑理论只在上世纪九十年代初有零星的论文译介,后再未被系统地介绍。新媒体艺术理论的译介基本上是一片空白。

  改革开放这40年,总体上偏重对西方20世纪的形式主义和先锋派的艺术研究,但忽视了左翼艺术、社会参与式艺术和新现实主义的研究,尤其是对战后艺术的身份政治和话语政治以及社会参与式艺术的译介不足。战后社会艺术史论的重要分支——女权主义和“酷儿”艺术,虽有一些代表译著,但从创作到理论谱系都缺乏总体上的系统译介和研究,尤其是同性恋艺术和理论几乎是空白。

  西方新风景理论的代表W. J. T. 米切尔主编的《风景与权力》文论集及其一系列新图像学理论和诺曼·布列逊的《语词与图像:旧王朝时期的法国绘画》等绘画符号学的译著已问世,但更广泛的此类译介有待拓展,尤其布列逊的译著未引起国内学界的重视。

  20世纪西方艺术大家的“艺术论”译介,如约翰·凯奇、马克·罗斯科、培根等,一些艺术家的诗歌创作,如毕加索、基弗、克利等陆续被译介,但覆盖面有限,一些重要的代表性的艺术家文集,像概念艺术家科瑟斯、激浪派的波伊斯、极简主义的贾德、偶发艺术的卡帕罗、大地艺术的史密森都是兼具理论素养的艺术家,其著作有待译介。

  近十年,西方对中国传统艺术的汉学研究取得极大进展,像包华石、高居翰、柯律格等艺术汉学家的著作开始大量被翻译。但这只是冰山一角,大量西方艺术汉学家的代表作尚未翻译,如瑞典喜仁龙的《中国绘画史》及有关中国园林的研究,西方学者对道教艺术、敦煌和西藏佛教艺术的重要研究等。

  总体上,相对于西方的汉学家对中国艺术从文物考察、史学实证到理论上的艺术史观、史学方法论等系统而深入的把握,中国对西方艺术和理论的研究仍处在译介层次,缺乏中国视角下的对西方艺术的实证研究以及西方理论文本的阐释学表述。各大美术学院及学者,虽编著不少西方美术史的教科书,但不仅性质上属于通俗性的知识手册,且对西方艺术史的诸多重点板块有结构缺漏,在史学叙述上亦无中国学者看待西方的艺术史观。

  这意味着中国对西方艺术的研究,与西方对中国艺术的汉学研究,存在着巨大的“研究逆差”。事实上,不仅中国学者对西方艺术和理论缺乏一手的实证研究,以及从自身理论体系出发提出不同的对西方艺术的史论阐释,甚至中国学者对中国传统艺术的研究,在某些方面都落后于汉学家,比如对中国书画、青铜器、佛教艺术等实物研究,中国学者甚至没有西方汉学家看得多;由于梵文、藏文、法文、俄文等语言训练的不足,大部分中国学者在敦煌和西藏艺术研究的文献阅读上也不如西方汉学家。

  但是,西方对中国艺术的汉学研究水平,也在国内被夸大了。中国艺术的汉学研究主要集中在史学实证和艺术社会史层面,但对中国画论、书论与中国哲学、诗论、佛学理论的内在关系上,仍是浅表性的。但中国学者在古代艺术的理论阐释学层面,同样也比较浅表。总体上,西方汉学家的理论水平并不很高,但在文献细读、实证研究和文物过眼上,西方学者显然高出中国学者一筹。

  说到底,艺术史研究和艺术理论的不足,在于研究体制的问题,包括艺术史的学科训练以及艺术研究的基金会制度。与油画引进中国一百多年的历史相比,艺术史论学科真正的发展是改革开放后,与哲学、文学等成熟的人文学科相比,艺术史论学科仍未完成对西方艺术基础文献的译介以及前沿理论的同步追踪,仍需在今后10年完成艺术史论基础的译介工作,而对西方艺术全方位实证研究并建构自己的艺术史观,则有更长的路要走。

责任编辑:七零艺术


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