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2007-06-20 12:31:15  作者:一行  来源:互联网  文字大小:【】【】【
关键字:一行

词语

最重要的事物是那些既支持我们又限制我们的事物,比如:灯笼纸,风筝的线,词语。为了获得词语,我们需要具备放学的孩子般的耐心,象他那样一路将一枚石子踢进自己的词典。在这样一场传送工作中,风景会被忽略,而途中那些细节性的地势和情境却从我们日常行走的不觉中凸显出来;也正是在这样的时候,我们才前所未有地感觉到自己的双脚。
词语凝结着传送途中的地势和情境,以及对自己双脚灵敏或笨拙的感觉。而风景并未进入词语之中,因为风景作为普泛化的历史属于人群而不属于个体,用来形容风景的总是那几个众所周知的词。那条将你的鞋底磨平、使你的脚板起泡的路是你自己的路,词语正是沿着那条路向你到来。路人看着你传送石子时专注的神态,不免奇怪,因为他们并不理解它对你的意义,正如他们看不见这条仅属于你的唯一的路。而倘若你在这途中摔倒,甚或被车撞到,你就可能因为致命的恐惧丢弃这枚石子而回复到日常行走的步态,除非你能依据它上面的血迹重新辨认出它并继续你的传送。词语会被失去,如果人只是为了好玩才传送它,因为所有的趣味都抵挡不了鲜血的威慑或黄金的诱惑。词语只有凝结血肉才最终属于个体,因为在传送石子的过程中真正被传送的,是人的肉身。
无论从哪个角度看,一个在放学路上踢着石子的孩子都是一个舞者。他的神态的专注和忘我,他的步法的灵巧和散乱,无不映射着少年舞者天真的光辉。在人们习以为常的路上起舞,使这条常路获得一种无与伦比的神奇的走法,这正是舞者的意义之所在。无须音乐,无须伴奏,只要有一枚石子唤起舞蹈的想念,他就能使整条路随着他而生动起来,甚至使人群的喧嚷和嘈杂声也变成伴奏的音乐。躯体的前俯或后仰,步速的缓慢或迅捷,这全部的姿态都围绕着一枚石子组织起来,使舞者迥异于人群。舞蹈是别样的肉身与世界的关系,是对风景的不屑,是对一枚石子的热情。在根本的意义上,诗人乃是以词语为石子的舞者。

我们需要更准确地照看词语,辨别它的色彩和光泽,它的折射形式或意义的可能性。一个词打开了一个窗口,光线在透过它的玻璃时发生着折射和散射,使整个大厅获得了不同向度和亮度的照耀。文本由此产生了它的空间层次和明暗变化。
在文本大厅的窗口中,一些词语具有镜子一样的反光能力,阅读者的目光一接触它们便被反弹回去,因而它们使文本变得耀眼和光彩夺目。另一些词语象清水一样透明,对目光的穿越没有丝毫阻挡和妨碍,它们使文本获得清晰和澄澈,获得它的单纯。第三类词语染上了各种各样的色彩,光芒穿过它们,携带着它们自身的冷暖和深浅,将整个文本大厅映现得五光十色,它们之间比例的侧重和搭配决定着文本的氛围和基调。最后,还有一类词语,它们是黑暗的,所有的光芒在遇到它们时都被它们吸收,从而不能被任何目光穿越,它们使文本获得至关重要的神秘和深度,亦即对阐释的抵制力量。这些黑色的词现身在文本中,但只是作为背影现身。一本书的神秘就在于,在它所有的句子中出现的都只是词的背影。
语言之光由此获得它的词语的光谱学。一位优秀的批评家就是一面精致的棱镜,他能将任何一个地方射来的最微弱的光芒从世界的变幻莫测的影像中析取、分离,并投射到另一个世界的白色幕布上。那另一个世界,白色的世界,就是可能性。

生存的意义在于使自身成为作品,因而每个人都是自身的诗人和批评家。这件作品的第一个词和第二个词,身体和名字,是父母给予的;而另一些主题词,部分取决于个体所在的社会象限,部分取决于纯粹的偶然性。这些主题词一个一个地来到个体身上,每一个词就是一个生日。
社会象限规定了好生活的定义,这个定义向个体输送了一些基本的词语作为个体与自身、与世界的关联方式。在古代城邦,好生活是由共同体定义的;在宗教时代,定义由经文和教义作出;而在现代,这个定义被意识形态或意象形态设计师把持。个体试图从这些手中夺回与自身性命攸关的定义权,但每一次都以失败或幻觉告终。从根本上说,生命作品的特征在于它的完整性,死亡不过是它最后的和声解决。而现代生存是非作品性质的,或者说那些规定他的词语无力支撑起他的身体的沉重;因而,作为对这种非作品状态的厌弃,自杀方法在现代社会得到了空前的普及。
那些进入人的血肉、主导人的生存的词语,构成个体的性格或心性。《务虚笔记》给我们展示了这些词如何随偶然性而成为人的血肉。个体生存的路径依赖,或选择的不可逆性,在根本上起因于词语意义的相互排斥:一个词进入个体之后即形成一道防卫和过滤机制,与其意义相左的词语不再能进入个体,只有那些与其相关或从其衍生的词群能通过它的检验,从而与原来的词语一起形成盘根错节的大树。这棵词语之树在人体内生长、分枝、蔓延,除非受到飓风或刀斧的袭击,不会改变它自身的固有方向;而它的方向就是个体生命道路的方向,就是命运。

生命作品和文本作品虽然不一,甚至二者的完美之间存在冲突,但文本作品仍然与个体生命存在某种亲近。一个诗人终其一生都在尝试说出那个离自己最近的词,那个象魂魄一样萦绕自己肉身的词,这个词是诗人对自己的命名,也是对死亡的命名。这个词是使命。诗人乃是被这个词庇护的存在,“正如妓女是由性庇护的存在。”
词与物之间的最短距离是命名,命名之外,诗人的事业就是寻找词与词之间的最短距离。在诗句中词语短路,词语在句子中以光的速度奔跑,它的肌肉在剧烈的运动生发出燃烧般的热量。或者相反,诗人把词与词之间的距离无限拉长,甚至干脆在词语之间插入一道深渊,直到形成不可穿越的绝境。在这里词语放慢了步速,孤零零地踮起足尖,静止。
“足尖是一种白色风格。”足尖是空无所依,是不用力量、不留痕迹的着地。它向其它一切事物让出位置,让人先行一步,“说到底就是空白的一页。”词语从一张白纸上走过,但总也走不到它的家乡,而只是望着家乡。在某个不可测度的地点,词语放弃了双脚,放弃了留在纸上的印记和记忆,成为纯粹的可能性。而我们,不会跳舞的人,还必须长时间地脚踏实地,为了有一天能最终踮起足尖。


声音

是声音塑造了我们的耳朵,并在其上建立它自己的展开方式。对于声音我们是被动的,即使在耳朵形成自身的信念时也是如此。人的被抛性就是耳朵的被动性。我们可以主动地去听,但听到了什么仍然取决于另外的存在。它来自外部,作为一种强加,或者恩赐。
耳朵拥有一个漏斗的形状,但漏过去了什么在不同的时代并不相同。时代是一种声音的混合物,耳朵比思考更容易辨别出它的音质和调性。在《诗经》的时代,我们听到的是雎鸠的关关之声,是鹿鸣、鸡鸣和鹤鸣,是风雨之声和钟鼓之声。顺从耳朵的引导,我们安排着自身的爱情和友谊,以致于我们的整个生活都成为对自然声乐的和声或伴奏。耳朵乐此不疲,这一点从汉字“乐”的双重含义上便可知悉。耳朵组织和体验着日常生活,与日常生活无关的一切都从耳朵中漏掉,比如神的声音,劈空而下的审判的声音。
希伯莱民族最先听到这审判的声音。他们的耳朵仿佛在苦难的海水中浸泡过很久很久。他们的求救是由耳朵来完成的。对他们来说,神首先是一种声音的存在,雅威是不可形状的,只有声音在旋风中持存。神从声音中创造世界,“神说要有光,便有了光”,这是《旧约·创世记》和《新约·约翰福音》共同传述的声音。耳朵对此种声音是如此敬畏,其他的一切全部从中漏掉和忽略。亚伯拉罕被这种声音吓聋了,居然对内心良知的诉求听而不闻,要将亲子做此声音的祭品。这开创了后世为某种至高无上的声音(虽然它是违反自然法的)牺牲哪怕是自己最亲近的人的先例,耳朵又一次主宰了人的存在。约伯起初怀疑此种声音的存在,但他的长篇独白听起来更象是一种预设了对手存在的对辩,他的怀疑不过是耳朵渴望听到“那个”声音的一种曲折表达。果然,当神的声音从旋风中升起时,他连想也不想便打消了怀疑的念头,与此一并取消的,还有他的家宅倒塌的声音,他的儿女临死前惨呼的声音,以及瓦片割破他自己的皮肤时滴血的声音。
也许我们的耳朵应该伸向别处,听一听从古希腊广场上传来的声音。那里,戏台在上演悲剧,诗人在朗诵自己的诗篇,政治家在发表激情的演说,苏格拉底在进行滔滔不绝的雄辩。人第一次被自己的声音迷住,广场就是一群沉迷于自身言说的那喀索斯的奇怪集合。他们的耳朵只能听到自己的声音,这预示着某种不祥的征兆。苏格拉底极力劝导人们不要只顾自己的言说,还应听听别人的和别的声音。这声音质疑着,反省着,但这对于民众的耳朵是一种冒犯。民众为了取消这个孤立和逆耳的声音而判处他死刑,为了清净自己的耳朵而消灭他的肉身存在 苏格拉底临刑前的音调却并未因此而低沉,它依然那么热烈和坚决,象广场上最后一根火炬。他的死暗示着这样一个真理:暴政就是对某种声音的取缔,无论这暴政是以个体或民众的名义。
但在广场周围受人冷落的神庙中传出了另一种低沉和冷峻的声音。这是赫拉克利特,他在狩猎女神神庙旁同一群儿童玩着骰子并自言自语一些莫测高深的话。他一生致力于接近,致力于让那个声音在自己的沉默中说出来。那个声音就是逻各斯或命运。对他而言,人的言说只有与逻各斯共振谐响时才是真实的,哲学就是一种对逻各斯的伴奏,并且这伴奏本身是逻各斯的复调结构。他只为逻各斯保留耳朵,这耳朵是从众多亡灵那里承继而来。与苏格拉底的广场火炬形象不同,他不屑于让人们去点燃或扑灭;他有自己的秘密身世和种族谱系,这是一盏在神庙里守夜的黯淡油灯,在诸神远遁的时代期待神灵,这灯乃是被众多的死者点燃。他象灯一样保持沉默,只在风吹过时发出火花跳跃的咝咝声响。
在罗马人承袭希腊广场的声音体系并为之加上一种介于神人之间的法的声音之后,我们听到了钟声。钟声漫长,悠远,却又带着一中隐约的压迫感,成为中世纪的主导音调。在钟声里,人们听到了更高者的呼吸,而更高者的呼吸就是我们的窒息。钟声规范着人们生活的节奏,正如人必须在更高者的呼吸中才能沉重地存在。钟声构建了耳朵的信仰,耳朵的末世学,一种通过耳朵作用于人的灵魂尺度。当晚祷的钟声在维罗纳响起,我们就有了一种不自觉的想要下跪的欲望,这欲望是如此强烈,以至于世界的其他声响都象雪片一样在钟声中溶化了,消失了。
继钟声而来的是音乐的声音,音乐从一开始便是对钟声的一种细致化、精确化的说明。音乐是时间的高级形式,它在时间中进行着超出时间的努力。音乐改变的不是时间的长度,而是时间在耳朵中的流逝方式。音乐促成了耳朵的近乎神迹的敏感,在这种敏感中耳朵对每个音进行着无限的细分,时间在这种无限细分中失去了限度。这就是通过耳朵完成的芝诺悖论,每一首真正的音乐都让我们感到时间并不存在,生命不可能完成,死亡也象阿基里斯追不上龟一样追不上我们。音乐并不说明什么,它本身就是。对于它我们不敢指手划脚,就象对头顶的月亮不敢指手划脚,我们只能去倾听,去热爱并且不说一句话。而当一曲终结,我们感到永恒也跟着结束了,我们仿佛从一个世界中被驱逐出来,我们听到了时钟嘀嘀嗒嗒的声响。
时钟的声音与钟声不同,它完全取消了另一个世界和更高者的存在,让我们时刻意识到自己是在这里并且不可能走出去。时钟的声音也是对时间的一种无限细分,但它和音乐恰好相反,不是通过改变和塑造耳朵来使时间消失,而是把时间强加给耳朵,使时间在无限漫长中变得不可忍受。时钟的声音外在于人,它的单调和重复是时间的赤裸裸的表现,我们在失眠的时候可以清楚地感到它的残酷 。它让人受到制度的摆布,强迫我们和其他人步调一致;它缩减着人的可能性,把人最终变成一架按时运转的机器。它是另一种丧钟,为我们每个人敲响,这种死亡采取了一种生活的虚假形式。“当我们的生活乱作一团,我们的钟表总是走得异常准确。”我们害怕听到这种声音,害怕自己被无端地判给生活,因为时间是我们的不幸。所以昆丁最终砸坏了那块表,他无法忍受这个物理的、与他人完全一致的世界。
时钟的出现意味着一种新的声音的出现,它是完全人为的,但又是完全非人的和敌视人的。声音对人的专制由此开始。这种声音控制着每一个人,渗透进所有人的血液、行为和思想中,人们任由自己被它剥夺和限制。它虽然很轻微,但却象病毒一样抓住人,使人失去对另一个世界的听觉。与之形成对应的是另一项现代发明:广场上的高音喇叭。这一声音窃取了广场的形象,却完全取缔了广场的内容,它反复传播和灌输着某个领袖的言说,把世界变成一个课堂。听众们的漏斗耳朵在广播中成形,对喇叭之外的一切无动于衷。这是对耳朵实施暴政的极端形式,声音在其中制造了自己需要的耳朵。它那巨大的喧嚣同时钟的轻声细语一起,构成现代世界制约体系的双重形式。在高音喇叭下,连寂静都被赋予了喇叭的形状。
这些声音威胁了耳朵的存在,流水线上生产出的耳朵被剥夺了自身的独特性,亦即被剥夺了听觉本身。这当然会激起耳朵的反抗。同样无可置疑的是,只能以声音来反抗声音。既然暴政在于仅仅一种或几种声音的大肆喧嚷,那么其反面就是无数种声音的交织和混杂。这就是我们时代的听觉图景:无数种声音击碎了玻璃一样的领袖言说的统一幻象,剩下了玻璃碎片般的声响在凌空飞舞。这便是噪声时代的到来。人们迷恋自己发出的任何声音,迷恋噪声带来的象碎玻璃割破皮肤一样的兴奋和快感。那一点疼痛算不了什么,重要的是在声音的渲泄中获得一种情绪的满足。耳朵受到伤害也算不了什么,反正耳朵早已在时钟和高音喇叭的双重迫害中被蹂躏殆尽。甚至什么也听不到也算不了什么,已经无望了,为什么还要倾听那些关于希望和永恒的谎言?什么谎言都可以听,只有一种关于拯救的谎言不要听,一个字也不要听。我们可以说,噪声是时钟和高音喇叭的中和形态,它祛除了高音喇叭的统一形式,又没有时钟的枯燥和无限漫长的特点。它的美学是一种瞬时性的兴奋的美学,以瞬间和兴奋来取代永恒和幸福。当然,它底下隐藏的不是什么大胆和勇敢,而是对失去耳朵带来的绝望的彻底屈从。
如果耳朵已经永远地、无可挽回地失去了,那么还有什么被留了下来?留下了一个只剩下各种奇怪表情的世界,以及令人恐惧的寂静。在这个世界,“我们走向一个人,只是走向他的外形”。是的,这令人灵魂出窍的静,正逐渐还原成一张陌生的脸孔,他在遥远的路上向我走来,比死的到来还要准确。当什么声音都从耳朵中消失的时候,也许我们还能听到最后一种声音:那是向某个地址走去的脚步声,虽然所有的地址都已经在途中死去,虽然我们可能并没有真正听到。


问 题

记忆与遗忘在人身上保持均势,这一点智者与庸人并无区别。唯一的区别在于,智者记住问题而忘掉了答案,庸人则因记住答案而忘掉了问题。记忆之外的,对人来说就是不存在的;而人之所以有选择地将某些东西作为记忆的对象,乃是出于内心的需要。智者追求事物不为人知的一面,他们企图使整个世界变得沉重艰辛,在数不清的问题的重压下显现它的复尽可能和神秘性的内核;而庸人急于应付生活,他对任何事物都只希望得到一个简单的判数并据之以安排自身在时间中的方向。庸人害怕未知,因为这些将影响他的生活和预期的稳定性,他们试图求知不过是为了把一切都纳入计算之中;智者钟爱未知,不仅表现于对未知的知的渴望,更表现在让未知保留其神秘而永远独立于人之外的敬畏和庄严。智者懂得求知的界限,懂得什么时候只需要问题而不需要答案。他们明白:问题没有答案仍是问题,答案没有问题却一定不是答案。
那么,常识性的分析所谓提问是出于求知之解答欲的命题便是站不住脚的。 因为存在这样一种提问方式:只提问题而不寻求解答,提问者在提问之中已经满足了。这种问式我们从“江畔何人初见月?江月何年初照人?”这样的错谔之中可以大致领略。求知性的问题奠基于认识论,它希望人能完全把握、控制、计算这个世界的一切。而提问的真正根基在于人作为一个有限物的存在,问因而意味着人与一个更高者的对谈,意味着人超出个体的自然存在而进入整全之在;在此整全存在中,人不寻求答案而寻求应答——因此人仍在思想,但并非追逐而是倾听。“人知道得越多,就存在得越少”——所谓知识无非一些企图一劳永逸地解决问题的意见,而真正的问题不可能有“根本解决”。问题不是一棵可以连根拔起的树,而是一片锄而又生的草。
那么,问题究竟是为何以及如何成形的?一些人说这是出于惊奇,另一些则认定是出于疼痛。前者来自希腊精神对自明性的怀疑,强调问题越过一切功利目的藩篱的自由性质;后者来源于希伯莱人对人类苦难存在的向天呼告和质问,约伯的尖锐发问乃是为了对自身的悲惨境况讨一个说法。表面上,后者似乎有应付生活的嫌疑,但如果基于疼痛的提问上升到一个普遍性的对全体人类存在境况和秩序正当性的质疑,那么它更可能是在颠覆生活。事实上,约伯的质问表明他拒绝了众人遵循的德行业果的秩序,而成为一种个体性的要求应答的行为。倒是希腊问式如果不反思自身的界限,就有可能变成一种僭妄地肢解世界的企图。如果惊奇者忘掉了任何知识不过是无知的一种形式,他就会认为自己真的把握了这个 世界的绝对真理而陷入可怕的无知之中。寻求应答的提问的确要求明晰和确切,但它也领会确切的界限,它最终寻求的是自由、托身和美。
惊奇使问进入意识,疼痛使问深入骨髓。问题变成语言明确提出来,这是问题清晰得能让人思考的唯一途径,也是向他人提问使之进入交流的唯一方式。但这时的问题与它刚刚萌生时的混沌和丰富性究竟相差了多远?而我们不可能把整个草原全部占据,因此只好用篱笆圈起一小块草地。一个好的提问者,在对问题作出足够的限制时,不要忘了使问题的表述保留足够的回返本源的可能性和暗示。要记住,问题对超出表述的深层存在的暗示的缺乏,正是人们只记住答案而忘掉问题的原因之一。
也许在此必须看看伪问题的起源。伪问题是现代世界的一大症状,它在东西方社会有着不同的面相。东方伪问题有两个特征:一是只许回答“是”与“非”,问题本身预设了答案的类型化;另一个特征是处处以“根本问题”为名谈论一些云山雾罩的东西,并以之规约人们的思维方式,让他们失去对细节和具体事物的感受力。然而,只许回答“是”与“非”的不是问题,而只是权力机制的诱供把戏,假冒的斯芬克斯造出它不过为了有理由吃人;因为“是”与“非”本身就是问题:两难乃是人的存在境况。而那些所谓的“根本问题”不过是腐朽的权力之树上张牙舞爪的枝茎,深入所有人的脑袋去指点一个幻觉的天堂并掐死所有可能萌生的新树,企图以此取代人的脑神经。诗人是它最大的敌人,诗人只考虑根本问题,因此他最注重细节和具体知识。权力之树伸出树上生长的无数木棒,磔磔笑道:“一百个聪明人也回答不了一个傻瓜的问题,一根木棒却可以回答一百个聪明人的问题。”这是因为人们过份聪明的缘故。可以问的倒是:一百根木棒可以回答一个傻瓜的问题么?
伪问题在西方的表现却更加隐蔽。伪问题以关心细节和具体事物的姿态来到人世,让人竭尽脑汁。它的提问方式预定了技术性的答案,仿佛技术就可以化解人世的疼痛。它的身上背着无数工具箱,但忘了人并不是由零件组成的机器。于是它的一切努力便是用传媒和制度把人机器化。人的头脑里如果装了过多的这种伪问题,和计算机也当真差不了多少。伪问题致力于使世界上惊奇越来越多而疼痛越来越少,表面上也确乎如此。但现代从根本上就是一个惊奇越来越少而疼痛越来越多的时代。谁能不对这么多的疼痛表示惊奇?谁能不对这么少的惊奇感到疼痛?当疼痛的脚趾头咬破技术的鞋子,伪问题的性质便一望而知。
现代因而是一个问题与伪问题交织的时代。当你苦于找不到真实的问题时,也许正是真实问题前来找你的开始。有那么多的人从未怀疑过自己问题的真实性。他们杜撰了历史,把所有的问号抹平为句号和感叹号。然而太初有问题,而后才有此问之答案。也许历史该续写下去:而后人们记住答案却遗忘了问题,而后人们为了所记住的答案编造了一堆伪问题,而后人们不许有人在编造的问题之外提问,而后问题消失了,而后消失的问题以报复的形式向人提问——此即全部人类历史。
河 流

人不能两次踏入同一条河流,但是人可以两次提到同一条河流;并且必须:河流没有其他的被说出的方式。问题在于,是什么使我们能够两次说出“同一条河流”?是那长久持存的由两岸界定出来的河道,还是河水不易的流逝本身?
河的流动起源于大地的倾斜,起源于某种前定的方向和必然性。而河水的流动和冲刷又巩固了这种必然性所要求的势差。每一事物内部都有某种角度的倾斜,使之沿着一条隐秘的河道流入我们的视界,并自然敞开和呈示出来。那些目光能透视出事物内部河道的人,那些与自然亲熟的智者,如孔子和老子,都是由观水而悟道。道,就是河道;自然,就是倾斜。
有另一条河在这条河中流动。这是时间之河,它改变了河水的流逝状态,甚至改变了河岸本身。我一直在想要用怎样的河岸和河道才能装得下时间的无穷流水。所有的人被这条河贯穿,并因这贯穿而获得了某种联系。人们在时间中呈现出同一节奏的潮汐运动和消逝步调。人们的代际交替被视为“浪”的更迭,时代剧变被称作“潮流”的涨落,俗世的计算性生存被命名为“海”,从中不难看到河流与时间的相互指喻。但水是没有灵魂的,随波逐流意味着任凭自身被河水淹没和带入虚无之海。灵魂即是在时间之流中游泳的能力,亦即以自身独特的速度、方向和姿态来抵制时间洪水的速度、方向对人的吞噬和侵袭。灵魂就是那不溶于时间之水的透明晶体的名字。它的结晶方式便是想象和记忆。想象和记忆是人在时间中所能拥有的两种泳姿,因为遗忘是这条河的基本流向。时间的溶解力正来自于遗忘,所有冲刷、降落和结晶而来的坚硬事物在其中全部化为乌有,无法保持自身的形状。但是漩涡形成了,这河的抽搐,甚至流动无形的水也在其中定形。这是记忆的漩涡,来自地形的险恶和水在流动中遇到的阻碍和疼痛。它使时间之水在某个点上不得不停下来,在那里旋转,下沉,把一切事物(哪怕是象鹅毛、灰尘这样轻细的事物)吸入和保持在那个核心和底部。漩涡的力量使河水丧失了流动的力气,所有的水都无法轻易绕过。而那些在流动中仅仅由于外界的大风或投石所激起的浪花却不能使河水改变流逝的方向和速度,更无法将事物保留下来,因为浪涛的形状只是表面的、转瞬即逝的,它缺少那种在下沉的旋转中所固守的点。想象,是对时间之逝性的另一种反动,它不减缓或阻止河的流动,而是蒸发,将时间之浊流提纯蒸发为天上的云彩和霞光。水由此获得了另一种持存的形状。想象就是使现存事物在一种视力的热度中变形、消失然后在另一个世界中重现的能力。时间之水被以另一种方式从虚无之海的手中重新夺回。
有另一条河在这条河中流动。这是欲望之河,我们象堤坝一样一次次受到它的湍流的高压、冲激和泛滥。这条河永不止息地拍打着我们的肉体,直至死亡在河的尽头竖起墓碑。鲁本斯在终生的不间断的性漂泊中谛听着它的水声和沉默,女人象一座座岛屿向他展示出它的不同流段的水文和地貌。托马斯则想以个体在欲望之河上的漂流冒险来抵制意识形态灯塔的统一航向。托马斯最后看清了这条河的东西两岸:东岸是布拉格官方谎语机制的坚硬岩石对河水冲动的严格规制,西岸是苏黎世狂欢的河水蒸发耗尽后剩下的泥足深陷的沼泽地。他没有上任何一岸,而是最终选择了在水中拾起那个顺水漂来的孩子。他知道,她,以及与她一起漂来的村庄,是河的第三条岸。
这条岸只存在于自希腊源头而来的河流那里,但世间还有其他的河流和居民。河流切割了大地,用时间分离着空间和人类。人们在分裂的大地上生活,并总想到另一边去看看,在那里,有着未知的、不被时间带走的一切。对于华夏民族,一个核心的表明个体处置自身在河流中的生存品质的词语是“游”,个体在造物的生生不息的河流中靠自身的努力游到另一边。但逐渐的,人们被温柔的水所诱惑,所有的“游”无可挽回地失去了目的指向而成为陶醉于自身的“戏”,另一岸在人与水的亲密游戏中被遗忘和取消。于是只剩下一个由于另一岸缺失所幻化出来的河流大化的母体怀抱形象,在这一形象中,个体所能有的最高可能性乃是“与造物者同游”,由此产生的不同级别的流氓形态主导了华夏民族的整个历史。
而在来自印度的佛陀眼里,人世也被视为在河海中的痛苦漂流,与此相关的首要词语是“渡”。渡与游的区别在于,游的自力性质被渡的他力性质取代,游的喜乐和自我陶醉为渡的慈悲和对他人的重视替换。在渡中,人们被转移到另一岸,这岸不是家园母体,而是一切痛苦和生灭的终结之所。用来渡人的也不是安稳的船只,而是一根危险的苇草,人需要获得足够的承受力和机缘,始能立足其上。
对于受圣灵之河施洗的人们,那个事关人与河流的关键词被替换为“CROSS”,即穿越。这一穿越之所以可能,是因为有一个人以肉身建造了一座桥连通了两岸。桥弥合了大地的裂痕,缓解了时间与空间的紧张;但在另一方面,它又强调了这种裂痕和紧张,因为这座桥是一座极为狭窄的几乎不可能穿过的独木桥。桥横跨河流,恰好形成了一个“CROSS”,即十字架,所有走上这座桥的人都是在那个人的肉身里走。这座桥在河流的上方建立了一条道路,它所抵达的不是河的某一岸,而是彼岸。
我常常想起家乡长江与鄱阳湖交界处那道清晰的水文分界线,清与浊在线的两边极为醒目,竟然毫不相混。我知道那里的水在碰撞、挤压和相互摧毁,最后才形成了那道擦痕。我想我们的语言与更高的语言之间,或者说我们作为河的支流与那条作为本源的河流之间一定也有这么一道界线的存在。在那儿,词语相互击出的擦痕伴随着清晰的生命与死亡相撞的声音。此刻,我隐约听到了它,而我站在河边,知道自己离河的源头还很遥远。


白骨

白骨有一种残忍的美,它是残忍的纯粹性。在一种感觉里,白骨是人体内的刀子,从它的冰冷中散发出漫天要价的光芒。判断一个人的忍受力的标准,在古代是对刮骨的反应。当一把刀从白色的骨头上缓慢而重复地刮削过时,人的脸上就映现出自身的全部勇气和力量。那把刀在白骨上奏出的音响象是对这个人的礼赞。
而在另一中感觉中,白骨是死亡在人体内部的结构形态。由于白色意味着生命和世界的终点或虚无状态(白茫茫一片大地真干净),白骨质地的坚硬就被用来指称死亡的顽固。与此形成对照的是,“骨头”因为与“头”的连结而获得了自我意识,骨头的硬度通常指涉生命和精神的强度。“狂风把白骨吹进果实”,这里可以看到白骨的被动性质,而骨头是主动的。这种区分大概源于骨头中骨髓的流动,它是灵魂的液体形态;而在白骨中骨髓早已干枯。骨头支撑着人,它是人得以在世风中独立的对抗力量;而白骨平躺着,那是世风无法吹到的地方,因为此世的法则在那儿遇到了墓碑的冷漠抵制。
由于血肉的易朽性质,白骨也被用来说明这个世界的终极真实。在这里,白色成为那种不可移易的真相的颜色,而血肉不过是人世的虚幻布景。“除了那些白骨,没有谁曾是美人”,在佛家思想中白骨总是判别真幻和劝谕世人的强大证据。然而人又是害怕真相的,他们需要以自欺和掩护来隐藏白骨过于刺眼的存在,这从“露骨”一词的贬义用法中可以知悉。坟墓作为掩蔽白骨的器皿,以对真相的隐藏维护着活人的安宁。据此,那些导致尸骨暴露在日光之下的政权和时代被判定为恶,因为死亡的面孔过于直接地缠绕着生者。凡是死无葬身之地的,生者就成为死者的墓地。
另一方面,白骨又是人与大地相联系的中介,它证实了人对于大地的归属关系。人一生的劳碌,不过是为变成白骨躺入坟墓时的姿态做练习而已。成为白骨意味着人参与自然的奥秘,在那里,人用泥土的语言进行着与所有死者的对话。白骨的磷火则是在向生者诉说另一世界的消息。在自愿成为白骨的心性中有着农民特有的大地品质,有着他们对死亡的旷达和对自身归属的自觉。而依据亲缘关系选择墓地又显现了陪伴和对话的愿望。与此相形的是那些做过防腐处理的尸体,他们生前未必就有复活的信念,而仅仅出于内心对于死亡的不甘,他们企图把此世的权力法则也带入另一个世界。我们知道,传说中几乎所有的僵尸都由他们变来,从中我们可以看到善良的人们对这种态度的嘲弄和憎恶。
对白骨的反对的现代形式是骨灰。一方面,由于白骨作为真相的光芒过于刺目,它和大粪一样干扰着生命存在的秩序,因而遭到现代人的回避。人们不愿成为白骨,不愿让死亡在自己身上获得形状。这是现代媚俗的一中表征。另一方面,骨灰是对人的虚无化,它的轻意味着个体生存态度的轻,意味着人不再想参与大地的秘密。在其中有着人对于消逝的渴望和对终极实在的绝望,自愿成为骨灰的人在其心性深处将死亡判为最高法则并据之以安排此世生存的方向。火葬对土葬的取代并非仅仅来自减少占地面积的功能考虑,而有着更深的美学理由。在白骨和骨灰的区分中有着两种不同的生存品质的界限。
我感到惊讶的是在电影和电子游戏中白骨作为凶恶敌人的出现。在这里死亡被处理为一个引起惊险感的诱导因素,用以维系游戏者冒险时的激情和对自身生存的强烈感觉。死亡所带来的震惊和恐怖效果被纳入商业运作机制中,意味着人已经不能从那些平静的、非极端性的感受中确证自身的生存。也许有一天,人只能从恐惧中才认得出自己;也许有一天,人只有在面对白骨时才能感到自己真的存在。


寻物启示

我丢失了一样东西。由于年代久远,我已经记不起它是什么样子。最糟糕的是,我甚至不知道它的名字。它不仅被我丢失,而且在很大程度上被我遗忘,我所记得的就只是这丢失和遗忘。一件有自身纹理和光泽的事物被遗忘抽象为丢失物,它仅有的规定就是它被丢失了,除此便再无任何实质的规定。
除我之外,很可能便没有人见过它,即使有其他人见过它,也早已被我忘了是谁了。因为只要我想起谁见过它,我是不可能不同时想起它是什么的。这样,就没有人能为我对丢失了它的记忆作证,或者说我不知道找谁作证。你们有理由怀疑我对丢失了它的记忆只是想象,我所丢失的东西可能从不存在,从而也谈不上什么丢失。
但我的确丢失了它。你们可能要说既然我这么急于找到它,就一定会竭力将未被时间冲刷干净的回忆碎片拼凑成一个丢失物的大致模型,而不会这么早下断言说我完全遗忘了它。但我想我是害怕对它进行回忆,因为也许事物正是被遗忘保护着,我害怕我的回忆只是幻想和对事物的美化与扭曲,害怕在回忆中进一步失去它的真实面目。与此相比我宁愿让它保持在遗忘的抽象性中。甚至我帖出这篇寻物启示时也有些犹豫,因为寻找也可能是对它的毁坏,我可能最终找到某些事物,但那可能并不是我所丢失的事物。我找到的很可能只是丢失物的幻象。
也许我根本就没有失去过它,它还在我身上或身边。问题是我太富有,我所拥有的太多、太复杂,我无法记住每一件我的拥有物的面目和名字。这样,即使我在重新清理它们时,那件我以为我已丢失的事物就出现在我手边,由于我根本不知道它的名字,我也可能认不出它。
你们可能要说,我如此富有,为何要找这么一件微不足道的事物?你们似乎认为,我叫不出它的名字意味着它肯定不重要。你们错了,即使当它在我手上时它是微不足道的,当我失去后就不是如此了。那唯一失去的乃是我的全部存在。经常地,我感到不幸,如果不幸意味着一种缺欠状态,那么无论多么小的缺欠也足够让我深感烦恼。特别是,当你离完美越接近时,你所剩下的缺欠越小,这缺欠造成的遗憾就越大。拯救也许就来自那小小的、唯一的被丢失的事物。从另一方面看,我们丢失事物其实是被事物所抛弃,那么,丢失一件微不足道的事物就是说我们被微不足道的事物所抛弃,这怎能令我们心甘?!除非我丢失的是寻找它的能力,否则我一定要找到它,即使它藏着,努力不被我找到。
我将从我的遗忘找起,看看我到底遗忘了什么。遗忘通常呈现出某种规律,一个人忘掉的通常都是同一类事物。我可以通过类推来设想我所遗忘的事物。当然,这并不太可靠,更可靠的不是通过回忆,而是通过做梦,因为梦是被动性,它意味着你被某个事物所挑选。也许那被我丢失的事物又回到了我的梦中了呢!能够与遗忘对抗的就只有事物带来的梦境了,但这不是我自己的力量,而是另一个世界的力量。
如果寻找最终不是我自己能完成的,也不是你们所能完成的,我为什么还要写这篇寻物启示?为了告诉你们,你们不可能找到?不,你们和我一样,寻找它是必须的,正如在一个滥情的时代爱仍是必须的。但在寻找时要记得附上遗忘,要时刻记住,在寻找时忘掉你所要找的事物。
这种忘需要无穷的记忆,而且我们在找到它时有可能又重新将它丢弃,或者我们实际上找到了它,但我们以为它不是我们要找的事物。那么,不要害怕,我们丢掉它,丢远一点,丢进某一只手的手心。我们可能最终失去了它,我们可能最终失去了寻找它所需的时间和必要。

责任编辑:七零艺术


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