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2007-06-20 12:29:15  作者:崔卫平  来源:互联网  文字大小:【】【】【
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将海子与王小波联系起来,起码有这样一些表面上的原因:第一、同样是对于写作拥有巨大热情、以命抵命的那种,在某种程度上说他们为了写作而献出生命也是可以的,但是两个人在生前都只是出版了有限的作品,海子是1988年的长诗《土地》,王小波则是1994年的《黄金时代》,可以说他们在生前都没有享受过作为一个诗人或者小说家的尊贵名声。我们这个时代似乎对某些人十分苛刻,对另外一些人又十分慷慨。王安忆在纪念巴金的文章中说自己被时代“宠坏了”,显然这两个人不属于此类。
第二个明显的相似在于:对于这两个人的作品所作的反应,圈外的人比圈内的人更加敏感和踊跃:王小波生前与所谓“当代小说界”、小说家们来往很少,以圈外人自居;海子虽说在所谓先锋诗歌内部是“老面孔”了,所有该知道他的人都知道这位“天才诗人”;但是对他的作品的评论却较迟迟没有出现。直到他89年去世之后相当长的一段时间之内,关于海子比较有力的评论还为数甚少。而同样,在王小波去世之后,那本最早出现的关于王小波的评论集《不再沉默》,作者大多是学界中人。如果不是我孤陋寡闻的话,至目前,对于王小波的完整评论在专业文学批评家的笔下仍然很少出现。相比之下,王小波在一般读者中所获得的欢迎,所引起的“迷狂”,是有目共睹的。李银河有一篇文章说“王小波成了一类人的接头暗号”,是很生动的表达。
指出这个事实并不想想要批评我们的评论界,而是想指出另外一种可能性:这两个人的作品之所以在一般读者中引起深刻影响,是否是因为这两个人在他们的作品中,触动了有关我们这个时代、这个时代脉搏中某些深处的东西,触动了与每一个人有关的重大的东西,而对这些东西的处理,文学批评家并不比其他人有着更多的特权或者更加擅长?所以前者的反应有可能比较迟钝一些,相反,读者们则更为敏感。
对这个问题的回答,我本人是肯定的。在下面,我试图加以论证的是,这两个人如何以不同的方式,参与塑造了我们这个民族“文化现代性”、更为具体来说是“审美现代性”的品格?提供了不同的范式?
这里所说的“文化和审美的现代性”,首先是沿用了哈贝马斯关于“社会现代化”和“文化现代性”的区别,在这个区别中,“社会现代化”主要由资本主义经济与官僚国家来代表,“文化现代性”则意味着在韦伯“除魅”的前提之下,即一种高高在上、不可置疑并贯穿一致的整体世界观崩溃之后,自然、社会和主体之内这三者得以独立地发展出自身的文化意义,而不再是互相依存和依赖。在文学艺术领域中,主要体现为某种强烈的自主性,任何力量不再能给出文学某种特殊的任务或者使命。文学是个人想象力的结果,是由作品内部诸种元素组合起来的小宇宙,所创造的是另一种真实,它不能等同于人们生活于其中的日常现实;对于作者的想象力来说,所谓“日常现实”并不具有前在的优越和权威地位。也许我们可以从
这个角度来解释。为什么在海子的诗歌和在王小波的小说中,都没有提供现成的有关现实的描写,没有出现直接令人想起现实生活的意象或者画面。他们都不是处于现实主义或者批判现实主义的传统当中。
所谓“文化和审美的现代性”,也是借用丹尼尔·贝尔以及美国美学理论家卡林内斯库这样的框架:即“文化与审美的现代性”,具有一种强烈的批判精神,它处于与现存秩序、流行见解、社会主导理念之间的紧张关系之中,表现出一种毫不妥协的绝决姿态。它与“社会现代化”的工程有着不同的诉求,是不同步的。在《现代性的五副面孔》中,卡林内斯库这样介绍这种“现代性”——“厌恶中产阶级的价值标准,并通过极其多样的手段来表达这种厌恶,从反叛、无政府、天启直到自我流放。”1当然,这样的框架不可以简单套用,因为在中国并没有出现比较完整的资产阶级价值标准、比较成形的资本主义的伦理精神。令中国作家感到紧张的、成为某种障碍的,可能是另外一些东西,这些东西构成了他们感到疏异或者与之决裂的对象。而实际上,这两个人本身还有巨大的差异。
先说海子。四川诗人钟鸣在纪念海子的文章《中间地带》里认为,“海子的自杀与他生活、往返的两个地区有关”:“一个是单调乏味的小镇”,一个是“首都”这个“精神上可以得到拓展和丰富的文化中心。”而海子则作为“这两个地区的代言人,在判断的法庭上相互审查、挑剔、寻找机会,抓住对方的每一个弱点和纰漏”2。如果将钟鸣所说的“小镇”改为“乡村”,那么我则同意这样的说法,往返于这两个地区,感受着两个地区的不同面貌,比较它们之间的巨大反差,构成了海子精神危机的重要来源。
无疑,海子诗歌的抒情性质来源于他的乡村生活经验,他作品中经常出现一些乡村生活的某些意象,如“雨水”、“村庄”、“河流”、“麦地”,他甚至会把笔下的女性弄成“姐姐”这样的抒情元素,但是海子从来不是一位田园诗人,不是一位牧歌诗人,他来自乡村,但并不是一位乡土诗人。他的笔下从来没有出现过那种宁静、恬淡、悠闲的田园生活场景,找不出海子有一首诗描写了某一个生动甜美的乡间生活瞬间。相反,他笔下的乡村和土地,都处于某种激烈冲突当中,并且在这种冲突中感到失败、无能为力和绝望。
这从他写于1987年的长诗《土地》中体现得最清楚。这首长诗有十二章,与一年中的十二个月份相对应,但是却并没有出现与此相关的一年四季的景色。但是,采用一年下来十二个月的结构和节奏,与这首长诗的主题恰恰是十分吻合的:它意味着一种循环,意味着一种周而复始,不仅从起点奔向结局,而且再由结局奔向起点。但同时要说,这是一种封闭的循环,是被囚禁的循环:在土地上一年四季发生的故事仅仅停留在它自身之内,毫无出路和前途。一方面,是“种子”的不断打开,是无穷的生长,是年复一年的涌出、涌现;而另一方面,“种子”打开之后重新变为(他称之为)“尸体”,是曾经出现和上升的东西重新复归于泥土。“泥土反复死亡,原始的力量反复死亡”3。而究竟什么东西赋予这出周而复始的循环戏剧毫无出路的绝望色彩?
这首长诗的还有一个短暂的题记:“土地死去了,用欲望能够代替它吗?”这里清晰地表达出构成与土地巨大冲突的并企图代替它的,是被称之为“欲望”的东西。在这首诗的不只一个部分,都提到了这种“土地”和“欲望”的冲突。不难见出,在这种冲突的背后,可以看作是现代化进程中“城市”和“乡村”的冲突,更确切地说,是城市对于乡村的背叛和剥夺,是乡村被无情地遗弃和遗忘。
“现代人  一只焦黄的老虎
我们已丧失了土地
替代土地的 是一种短暂而又抽搐的欲望
肤浅的积木 玩具般的欲望”4(《第十二章·众神的黄昏》)
这里用了“肤浅的积木、玩具般的欲望”,来形容与土地相对立并取代土地的那种东西,的确是行走在“两者之间”的人,经过反复比较,才能获得的视野。而海子本人无疑是站在被遗弃者一边的,他的同情倒向“乡村”或者说“土地”这一头。在他的诗歌中,反复叙述着的是土地的“悲惨”、“荒凉”、“痛苦”。这首长诗的两个章节有两个用了这样的标题“土地固有的欲望和死亡”(第三章)、“土地的处境和宿命”(第十一章)。
有两个出现在海子诗歌中比较特殊的词汇,可以进一步支撑海子是在中国现代化的背景中,看待“乡村”或者他所说的“土地”。一个是“农业”、一个是“粮食”。这是在中国工业现代化进程中出现的特殊用语。把“土地”看作是“粮食”(一个商品交流的词汇)的来源,把祖祖辈辈生活于其上的大地称之为“农村”,把一套更为复杂的、带有多重色彩的事情统称为“农业”,这样一个非常减缩的眼光,是伴随着五十年代中国工业现代化以来才开始有的。而一旦“农业”、“粮食”这样的词汇出现,同时又产生另外一些与之相关的词汇,比如饥饿。他笔下的“饥饿”,可以当作某种“危机”的信号来读。
然而同情归同情,现实归现实,海子同时清楚地意识到他自己已经不再能重返乡村,不能重返赋予他生命的土地,土地已经从他生活中逐渐消失,变为他的记忆。一般人或许只是偶尔地想起自己生活过的土地。但是诗人所要求的忠诚和忠实,所追求的生命的连贯与一致,使得他离开土地这件事情,成为他精神危机的一个来源。他写道:“背叛亲人已成为我的命运/饥饿中我只有欲望却无谷仓”5。“只有欲望而无谷仓”,是他在城市生活获得的观察和经验。而这时,“土地”和“亲人”就像从他的体内分离出去的一块大陆,无目的地、无人知晓的漂流下去。他这个人由此而彻底分裂。体现在他的诗歌中则一半是抒情、柔情,一半是他称之为“暴力”(一种与理智有关的语言暴力)(“土地对于我是一种束缚/也是阴郁的狂喜/秘密的暴力和暴行”。6
什么是诗歌中的天才?诗歌中的天才就是将自己的命运,与时代的命运恰当地联系在一起的人,就是通过自己的命运洞察了时代命运和危机的那种人,就像卡夫卡说自己——他本人的弱点恰恰与时代的弱点结合在一起。我们也完全可以说,海子的命运与在工业化过程中“土地”的命运是联系在一起的,海子的悲剧也是土地的悲剧。
但是我不同意前面提到的钟鸣说的“代言人”这样的提法,不同意将海子说成是被遗弃的、凋敝的农村的代言人。在广大农村发生的事情,对海子来说,并不仅仅是一个外在与他本人的客观过程,他只是忠实地记录了下来,那样,海子就是一个现实主义诗人,显然他不是。在海子那里,土地变迁的命运,是通过诗人本身的主体性来呈现的,主体性即某种精神性,也就是说,海子是透过某种精神性的眼光来看待土地的。在海子那里,“土地”同时意味着一个巨大的隐喻,一种精神性的存在:远去的、被遗弃的土地,意味着现代社会中人们精神上的被放逐、飘泊不定;土地的“饥饿”,也是人们精神上的饥渴、焦虑、流离失所;土地的悲剧,折射出现代社会中的人们痛失“精神家园”、无可依傍的悲惨处境。比如“意义”这种东西对土地上的人们来说是不言而喻、也是不可动摇的东西,对于现代人们来说,却变得支离破碎了,变得分崩离析了。用马克思的话来说,“一切坚固的都烟消云散了”。从这个角度,才可以理解为什么海子的诗歌中出现那么多不成形状、断肢残臂之类。我曾经把它们形容为一个“解剖学的实验室”,断肢残臂、尸横遍地,难以拼凑起一个完整的形象,如同现代人的精神,难以找到一个中心得以贯穿和借此获得支撑。
在这个意义上,令海子感到“疏异”、感到紧张和气闷的,除了在工业现代化进程中农村和城市的对立之外,同时还是“精神”与“欲望”的对立。“土地”在海子那里,同时也是“精神”的载体。面对现代生活中人们精神上的危机,海子幸运地找到了“土地”这个意象,通过讲述土地的命运,来讲述人们精神上的悲惨境遇。人们经常提到海子诗中的“麦子”、“麦地”,其实这远远不是一个田园的、和谐大地的意象,而是一种“芒刺在背”的感觉:“麦子”和“麦地”意味着“他者”,意味着向他发出质询,意味着他内心的分裂。表达他这种疏异的经验,还有“深渊”、“体内的阴影”、“黑暗”、“废墟”之类的意象。
在意识到精神上巨大的危机之后,在经历了由这种危机所导致的精神上的分离和分裂、失败和废墟之后,海子是想要挽回和拯救的,是想突围和寻找出路的。这表现在一方面他接近宗教,不断借用荷尔德林重新呼唤“大地神性”的表达;在诗歌中,不断出现可以归之为“先知般的”、“天启情绪”式的句子,诸如“走到了世界的尽头”这样的表达;在他去山海关结束生命的路上,随身携带的四本书中,有一本是《新旧约全书》,他在谋求某种精神力量能够对现世有所补救,也能够对离开或者失去家园的个人有所指引,有所补偿、有所保证和有所依托。而另一方面,在诗歌写作上,他返回“史诗”、“大诗”这样的立场,不再强调个人写作,由此你可以体会他在重新寻求某种整体性、某种共同体的冲动。西川表达过这样的意思,说海子的诗歌是一个从“新约”返回“旧约”的过程。这不仅应该被理解为从爱到暴力的过程,而是同时需要这样的理解“海子在期待从暴力、从行动中重新开辟世界,返回一个集体叙事的年代。当然,意欲书写“大诗”的冲动应该说是一种非分之想。“史诗”作为一个民族的“圣经”(黑格尔语),是一个民族的集体创作,不是一个人能够作为的。荷马不过是给英雄的业绩押上韵脚的人。而那种英雄时代已经一去不复返了。
如果说海子所经历的,与德国浪漫主义传统(直至海德格尔)有着深刻联系的话,那么王小波则是与英法人文主义的、启蒙的传统有关。“启蒙”在今天是备受争议的一个词,不乏有人将“启蒙理性”与“社会现代化”划上等号,在对“社会现代化”进行反思批判的同时,抛弃启蒙理性的传统。对这些话题的辩驳不是本文的任务。我需要回答的只是——如果王小波与一种启蒙传统联系起来,你所说的启蒙指的是什么?在这里,我采用的是台湾学者钱永祥先生在他那篇《现代性业已失去批判意义了吗?》一文中,对于启蒙原则的概括:启蒙肯定理性,认定一己以及共同生活的安排,需要有自我引导而非外在(传统、教会、成见、社会)强加;启蒙肯定个人,认定个人不仅是道德选择与道德责任的终极单位,更是承受痛苦和追求幸福的最基本的单位;启蒙肯定平等,认定每个人自主性的选择,所得到的结果,具有一样的道德地位;以及启蒙肯定多元,肯定众多选项7。当然,我们不能把王小波的小说当成是这些原则的演绎,与海子一样,王小波也有他在中国现实的出发点,有他在现实中感到疏异、感到气闷的东西,他是在与某些东西的对话中发展出他的想象力。他的启蒙理性是在与人文主义精神与场景的结合中,最终发展出他自己独特的诗性。
我们不妨在与海子的比较中来看王小波,一个最大的、显而易见的差别是在王小波那里,不存在“精神家园”这种表述。在向往“精神家园”的意义上,海子是一个乡愁诗人,而王小波完全不是。王小波没有那种返回的冲动和不想做那种返回的努力。在是否一定需要一个归宿或返回某个理想化的过去的问题上,王小波显得死不悔改、决不松口。他的那篇《我的精神家园》文章,拐来拐去是对于“精神家园”这种说法的一种嘲讽。他说:“我很怀疑会背宗谱就算有了精神家园”。他更宁愿同意安徒生的《光荣的荆棘路》的表达,认为“人文事业就是一片着火的荆棘,智者仁人就在火里走着”8。“在火里走着”什么意思?就是宁愿忍受没有“家园”的痛苦和煎熬,也不轻易给自己找一个归宿,一个温柔乡,一个停下脚步来的歇息之处。他不是没有感受到虚无的侵蚀,不是没有感到除魅的现代生活特有的空虚乏味,但是他宁愿采取一声不吭的方式,他熬着、他能熬。实际上,用“煎熬”这个词对他来说还是太重了,他在运用了安徒生的《光荣的荆棘路》中“在火里走着”这个比喻之后,创造了一个自己的比喻,这个比喻是理解王小波作品的一个关键:这条路是这样的:它在两条竹篱笆之中。篱笆上开满了紫色的牵牛花,在每个花蕊上,都落了一个蓝蜻蜓。” 蓝蜻蜓会飞的,是飘泊不定的,而且在蓝蜻蜓的背后,是一望无际的天空,天空当然意味着自由,同时也意味着居无定所,飘泊无踪,谁能够在天空中安下家来?他的另外一段表述同样非常清楚,在《跳出手掌心》这篇文章中,他说“智慧永远指向虚无之境,从虚无中生出知识和美”9。比较起来,某种称之为“虚无”的状态对后期海子来说是难以忍受的,对王小波来说却是创造性工作的前提。一个要回家,一个还嫌自己走得不够远,还要走得更远,显然这是不同的冲动,不同的诗意。
从美学形态上来说,这两人之间的区别无所谓高低对错,我们甚至可以借用米兰·昆德拉作品中的两个人物,来对此做进一步加以区分辨别,即《生命中不能承受之轻》中的两位女性:特丽莎和萨宾娜。特丽莎受不了国外的生活,一定要回家,只有回到布拉格才感到安心,她是一位乡愁者。而萨宾娜不能在任何一个人、任何一个地方安下身来,小说中一个极端的说法是“背叛”,萨宾娜不停地背叛:背叛父亲、背叛丈夫、背叛情人、背叛祖国直到无可背叛,这里的“背叛”不需要坐实了来理解,它指的是一种“生命中能够承受之轻”的自由状态,在这个世界上独来独往,不被任何力量束缚住。对这种无家可归的状态,萨宾娜甚至一点也不感伤,她不为此自怜自艾。用小说里的语言来说,她不“刻奇”(Kitch)。
也许有人要说:这种人只配下地狱,因为他们从来不考虑救赎的事情。也许是这样。但是,对于他们来说,宁愿下地狱,也要不依不饶地坚持自己不依不靠、“特立独行”的立场。这一方面是出于理性的怀疑论立场,不相信有什么一劳永逸的东西可以把自己交付出去;另一方面,想必有什么东西如此吸引他们,对他们来说更加重要,更加珍贵,更能够体现自己生命的价值。这个东西可以称之为“自我引导”,即一个自我引导的、自己作主的、自我设置的、自行营造的生活,才是值得一过的。
1978年他给李银河的情书中写道:“我们生活的支点是什么?就是我们自己。自己要有一个绝对美好的不同凡响的生活,一个绝对美好的不同凡响的意义。”决定自己把自己扛起来,由自己创造自身生命的意义,这种意义并不是来自任何一种外部力量,这种生活不是由任何他人来安排,更不能听由他人来强行规定,不是任何一种外部力量、外部环境所能够提供或者押宝押在上面的,——这样的起点,别说1978年,就是现在听起来也是那么新奇有力。他流传最广的、人们最熟悉的那个随笔《一只特立独行的猪》,在他的描绘中,那只猪从来不在猪圈里呆着,它后来流亡时,又以鸣笛般的叫声误导工人们上下班,体现了同样的“自我设置”的精神。类似的表述在他的著述中比比皆是。《黄金时代》中的王二说:“如果一个人不会唱,那么全世界的歌对他毫无用处;如果他会唱,那他一定要唱自己的歌。这就是说,诗人这个行当应该取消,每一个人都要做自己的诗人。”
“自我引导”的起点意味着凡事得自己想一想,不能仅仅照着别人递到你手上的事情的某种样子照单全收。而要去想一想,要推敲一下,要叩问一番,要加以质疑,凡事都得经过重新敲打。用王小波自己的话来说,就是“从反面看一看”或者“掉个面”看一看。他认为不思考就意味着受愚弄,而受愚弄正是人生最大的悲哀。在小说《似水流年》中,他通过人物的口中说出:“在我看来,人生最大的悲哀,在于受愚弄。”他甚至把思考提升到一种道德地位,认为不思考是一种罪过,甚至是邪恶,不让人思考更是罪上加罪。他这方面的表述,用了那种以命抵命的方式,也可以说,用了吃奶的力气。他不遗余力地谴责取消个人思考的种种说辞和做法,而这些做法通常是由那些善良的人们、以善良的名义来进行的。在这些所谓“好人”眼中,那些爱动脑筋是一种不够厚道、不够良善的表现,谈及此,王小波每每几乎要暴怒:“愚蠢是一种极大的痛苦;降低人的智能,乃是一种最大的罪孽。所以,以愚蠢教人,那是善良的人所能犯下的最严重的罪孽。从这个意义上说,我们决不可对善人放松警惕。假设我被大歼大恶之徒所骗,心理上还能平衡;而被善良的、低智的人所骗,我就不能原谅自己。”“我希望我自己变得更善良,但这种善良应该是使得我变得更聪明。”还有,“对一位知识分子来说,成为思维的精英,比成为道德的精英更加重要。”(《思维的乐趣》)10
不仅是将头脑建立在自己的脖子上,而且同时需要自己对自己所作的事情负责,而不是整天做出一副无忧无虑、天真快乐的样子,结果是从个人责任的眼皮底下溜走了。他有一篇《肚子里的战争》的文章,这是王小波亲自经历的、在他插队的云南农场发生的。为了让更多的人能够得到“在战争中学习”的机会,农场(领导)将替牲畜看病的兽医弄到替人看病的医院来,给需要做外科手术的人们开刀。幸好,大多是割盲肠这样不算大的手术。但是,仍然麻烦不断。因为人的盲肠比马的盲肠要小得多,对这些不太熟悉战争的“骡马卫生员”来说,很不容易找到。于是当病人的肚子被剖开几个小时之后,还是找不到盲肠这件无用之物。主刀大夫也很着急,把病人的肠子都拉了出来;结果是病人自己也不耐烦了,撩起白布帘子自己起身一起帮助找。因为眼看天就要黑了,手术是靠天光,没有照明灯。若是找不到盲肠,这位接受手术的兄弟就会开着膛晾一夜。讲完这个故事王小波发话了,他说,当那位主刀的大叔,用他自己漆黑的手捏着别人的场子上下捣腾的时候,“虽然说他自己在学习战争,但我就不相信他不知道自己是在胡闹。……整个的社会环境虽是一个原因,但不主要。主要的是,那个闹事的人是在借酒发疯。”11 换句话说,这位大叔知道所有事情不对头吗?知道的。他能够知道的。他有这个能力。但是他假装不知道。王小波在别处又把这种现象称之为“起哄”。起哄的人自以为聪明,其实愚蠢无比、自我愚弄而已,不敢面对自己、对自己所做的事情负责。一个自由的人,同时意味着一个对自己行为负责、承担自己行为结果的人。这种“装作不知道”是王小波最痛恨的东西,他还有一个说法叫做“卖弄天真”,他形容自己早已经“丧失了天真”,并对此决不后悔,而且要“反对童稚状态”。在《洋鬼子和辜鸿铭》一文中,他写道:“在英文里,丧失天真兼有变得奸猾的意思,我就是这么一种情形。”12在很大程度上,“失乐园”的表达更能够反映现代人的处境。按照对于“启蒙”最初的这个理解,即呼吁每个人能够“运用自己的理性”,摆脱种种不成熟的即依附的状态,那么王小波是中国又一轮启蒙的先行者。
从这个维度看过去,就不难发现是什么让王小波感到疏异、与他造成紧张关系的。不是如同海子那样,是某些现代性(工业现代化)造成的损失和损害,而是可以称之为“前现代”的种种做法、思维方式和社会习惯,是种种名目的他人引导、权威引导,结果引导到一个完全荒谬的方向上去。他的作品有以文革为背景的,或者七十年代的中国为背景,将那样封闭的社会、普遍的被安排的生活以及屈从的人格称之为“前现代”,应该不是过分的。
王小波作品中的人物,就是这种自我引导、自己承担自己行为后果的“新人”,尽管每个人都处于体制的边缘,在体制中靠边站或者已经从体制中被剔除了出来。对于别人来说这是痛苦的事情,可以对于王小波笔下的人物来说,从某种愚蠢的“无忧无虑”的状态中跌落出来,从“伊甸园”跌落到“失乐园”的过程,正好是一个从未有过的解放的过程,是从此开始自己生活的起点。然后这些人干什么去?寻找神奇啊。在《革命时期的爱情》中,他借人物的口吻写道:“唯一有意义的事情,就是寻找神奇。” 最典型的就是名为《黄金时代》的那篇,一个叫做陈清扬的女性,被怀疑与别人有不正当的男女关系,于是揪出来游街示众,但是她却从此踏上了真正的幸福大道,与和她一起被揪出来的男知青,一边“出斗争差”,一边发展“伟大的革命友谊”,也就是说,几乎在众目睽睽之下,尽情享受男欢女爱,那个时代被剥夺掉的、因而也是最神奇的东西之一。
王小波小说中的这些蓝蜻蜓们个个身怀绝技,身手非凡,有着非同寻常的科学头脑和动手能力,他们一定要寻找出一些新奇的玩意,使得这些东西“具有一些魔力,可以使人离地飞行”。这是学理工科出身的王小波独独具备的想象力。这样一些拥有高科技含量的人,不可能当寄生虫,也不可能因为什么都不会,“只会明辨是非”,像萧伯纳剧中的人物那样。一般来说,“乡愁诗人”对新的科学技术采取比较疏远和敌视的态度,而王小波不是,他乐在其中。这是自我引导的资本,也是价值中立的根据,同时也是一个人对于自身的限制。
与海子“天启情绪”带来的“先知式”语言风格相对应——更准确地说是相反,王小波也站在时代的前列,但是他将自己感受到的东西,用一种“徉谬”的方式表现了出来,于是看上去他更像是一位“反先知”。他不是以真理的方式,而是谬误的方式;不是短小深刻的,而是饶舌和繁复的;不是从一个事物到另一个事物的最短距离,而是它们之间最长的距离;不是简洁的,而是杂芜的;不是集中的,而是丢三拉四的;不是克制的,而是放肆的;不是按直线、沿着铁轨走来的,而是跳着桑巴舞、作出若干多余的动作,甚至一路后退,不知怎么就一路飞奔到你眼前!他一路不着边际,好像就是为了证明他能够从天而降!
如果说,海子和我们当中的许多人,都是“乡愁诗人”、“乡愁派”,那么我们为小波起一个什么名字好呢?也许叫做“地平线诗人”吧。他所站立的那个位置,他所释放的某种能量,他所提供的新的经验和视野,正像地平线一样,代表着这个世界之外的另一个世界,那是更加自由、更加有趣、更加富有可能性、也是同样优美的世界。
2005年11月25日

责任编辑:七零艺术


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