还有刘遵的《繁华应令》，“繁华”，即娈童，刘遵写其“鲜肤胜粉白，慢脸若桃红”，必然以“幸承拂枕选”为旨归。描写娈童、娼妓、歌女、舞姬、妃嫔，透着色情不难，宫体诗写夫妻的日常生活，竟也像冶游之欢：“……梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”（萧纲《咏内人昼眠》）更有甚者，刘孝威见到女子纺织，便想起自己的妻子，进而“愈忆凝脂暖，弥想横陈欢”（《鄀县遇见人织率尔有咏》）。应了鲁迅所说：“看见短袖衫，就想到白臂膀，就想到全裸体，就想到性交。”最让我景仰的是“一念三千”的僧人汤僧济：

昔为倡家女，摘花露井边。
摘花还自插，照井还自怜。
窥窥终不罢，笑笑自成妍。
宝钗于此落，从来不忆年。
翠羽成泥去，金色尚如先。
此人今不在，此物今空传。
          　——《咏渫井得金钗》

　　你说一个和尚，治井时拾到一枚金钗，揣兜里就完了，还要意淫一番，想像这枚金钗系某妓女所有，好像良家妇女不戴金钗似的，并虚拟了妓女戴钗的种种情态，好像雏妓一样幼稚，末了两句，好像在恶搞陶渊明《咏荆柯》的结尾，“其人虽已没，千载有余情”。不过这首诗歪打正着阐明了一个佛家至理：空即是色。
　　艳诗，是当诗歌分为“言志”、“缘情”两条虚拟路线之后，沿着后一条路走向极端的结果：“吟咏情性”，“诗缘情而绮靡”、“文章且须放荡”、“惟须绮縠纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡”，直至“直写妖淫”。然而在“妖淫”的艳诗的照耀下，所谓“言志”，简直就是一种诗歌的禁欲主义！戈蒂埃论波德莱尔的一段话可以帮助我们重估艳诗的价值：

　　被不恰当地称为颓废的风格无非是艺术达到了极端成熟的地步，这种成熟乃老迈文明西斜的太阳所致：一种精细复杂的风格，充满着细微变化和研究探索，不断将语言的边界向后推，借用所有的技术词汇，从所有的色盘中着色并在所有的键盘上获取音符，奋力呈现思想中不可表现、形式轮廓中模糊而难以把捉的东西，凝神谛听以传译出神经官能症的幽微密语，腐朽激情的临终表白，以及正在走向疯狂的强迫症幻觉。⁸

　　艳诗上承《诗经》、《楚辞》，并借鉴汉赋之铺排摇曳、刻画描摹，至南朝宫体终于蔚为大观。这在很大程度上也得益于以萧纲为核心的贵族文学集团不遗余力的推广，宫体诗方能在当时三种主要的文学潮流中居于主流，进而风行天下。陈后主的《玉树后庭花》是宫体诗风潮华彩的尾声，正应了该诗题目。中国历史的吊诡在于，所谓开国皇帝，往往是文化的亡国之君，而那些亡国之君，倒很可能是文化的衣钵传人，这些贾宝玉一样的君王啊，生前“于国于家无望”，死了更像纯乎为文化殉葬。惟愿诗人执史笔，汗青后主与红妆。到了晚唐，元稹《会真诗》等五言排律、李商隐的无题诗，象征暗示，迷离悱恻，寓人生感受于妖娆艳情之中。韩幄亦是艳诗大家，其《香奁集》，绮丽纤巧，渊源于六朝宫体，但描写范围从宫廷扩展到一般士人的恋情、狭邪生活。他是李商隐的姨侄，对于他十岁时口占的诗作，李商隐誉之以“雏凤清于老凤声”。基于这种关系，韩幄不可能不受到李商隐诗风的影响。温庭筠的词，风格浓艳，乃“艳词”第一位大家，开一代词风。晚唐至五代，是艳体的又一个高峰，《花间集》选录唐末五代词500首，多为富艳精工之作，其中和凝的《江城子》五首，为艳体填补了组词的空白。李珣，“土生波斯”，词风清婉，他笔下的南国少女活泼爽朗，身形美健，如“竞折团荷遮晚照”，“暗里回眸深属意，遗双翠，骑象背人先过水”，脱出了懒美女、病佳人、愁娇娘、妖蛾子的艳诗俗套。宋代的张先、二晏、柳永、欧阳修、秦少游、周邦彦，元代的王实甫、张可久、徐再思、刘庭信，明唐伯虎、王磐、冯梦龙、王彦泓、施绍莘，清李渔、陈维崧、朱彝尊、纳兰性德、董以宁等，均是艳体高手，他们就着风流韵事、春花秋月，写下多少妩媚冶艳、摇荡性情的诗篇！