四
将杨炼的《艳诗》置于艳诗的传统之中，或者说，将艳诗传统置入杨炼的《艳诗》之内，似乎也符合他“取消时间”的诗学主张。在杨炼看来，诗歌，就是撕去时间幻象。“在西方，一个诗人建立一种风格，发起一个流派甚至运动，是要在文学、艺术史上创立一个以自己的语言为标志的阶段。以代表潮流，甚至‘未来’的方向。这里最重要的，是不可与别的阶段相重复，否则就有消失的危险。于是一种语言类型总是与一个特定的时间相关联”；“而在中国，我们却看到完全不同的情况：中国古诗中的诸多形式，如古风、四言、五言、七言的绝、律以及词牌等等，都可以延用成百、上千年。对中国诗人，这并不构成一个问题--因为‘千年’和一首诗没有关系，有关的只是生存、诗人，以及‘这首诗’的语言之间，一个不变的三角形。诗人写出自己的风格，并通过这风格与所有其他的诗人构成联系，这就够了。至于这首诗写在唐代、宋代、明清，还是现在，没有关系……从具体经验（个人的、此刻的）到一首诗（语言的、普遍的）的过程，所实现的正是诗人对自身的超越。诗，抛弃了表面的‘个人’，于是触及了‘人的处境’”24。这种时间意识，加上“与传统重建创造性联系”的创作意图，就使得将杨炼的《艳诗》与艳诗传统看成是一种彼此“置入”的关系，不仅是可能的，也是必须的。通过前面的分析，我们多少了解《艳诗》对于传统的创造性继承，这对于研究古诗如何构成新诗的写作资源非常有意义。现在的问题是，在此基础上，杨炼对艳诗传统又有哪些丰富与拓展？
艳诗，被斥为“直写妖淫”、“滞色腻情”，可在我看来，它的问题恰恰是不够色情。当我们阅读《玉台新咏》、《花间集》等艳诗选本时，往往会觉得很不过瘾，我们的色情期待没有落实为充分的阅读快感，《诗镜总论》将这种感受称为“恹恹欲倦”。在雅乐正声的正襟危坐和里巷歌谣的露骨放浪之间，艳体诗人倾向于一种兼容诱惑与含蓄的风格，用梁朝诗人萧子显的话说：“不雅不俗，独入胸怀。”25在这种风格意识的支配下，艳体诗人营造色情氛围往往极尽“雕琢蔓藻”，可一到关键处就“轻辞巧制”起来，这几乎成了陈陈相因的修辞套路。于是艳体诗人写性交总不离“鬓乱钗横”、“酥胸汗侵”、“鸳鸯交颈”、“翡翠合欢”几款，要么就是“楚王”、“神女”、“云雨”、“阳台”之类泛滥的典故敷衍。总之一句话，艳诗的软肋不是别的，正是性描写。
实际上，如何能够保证性描写在细节、意味、现场感等诸多层面上的充分性、感染力，又不失为一种“雅言”，不失诗性，是中国诗歌从未解决好的一个难题。
杨炼自己对《艳诗》的评价是：“强烈的色情，严格的形式”26。就是说他要求《艳诗》既是好诗，又要色情，两手抓，两手都得硬。
河是这样发明的
用舌尖找一条细细虚掩的缝
用唾液的湿 迎着另一种湿
河岸微微分开 口腔里一个热带
吮着粉红肥嫩的两小瓣
好咸 好腥 好香
世界融化成沼泽涂满我的盲目
嗅着找 你充血的 雀跃的
会躲闪的上游
躲不了 使你不得不是女性的那一点
不得不象只果子被捏住 被剥开
好鲜啊 大团吸出的果肉
把月亮再发明一次
惨惨裸给天空看 惨惨的器官
哀求 插 想怎么插就怎么插
想怎么折磨就怎么折磨
这个隘口 每一刹那要命的亮
我被铐着狠狠戏水
出 一场鞭打月光那么慢
入 闪电烫到最怕疼之处
停不下的是一个把你摇醒的台风之夜
……
——《艳诗（一）》
